de leeswolf,  2006,  nr. 7 / oktober

Het kietelen van de demiurg
Portret van Bruno Schulz / door Kris Van Heuckelom

De traditie wil dat het verzameld werk van een auteur vele boekdelen beslaat en de evolutie weerspiegelt van een rijk gevuld schrijversleven. Bij de Pools-joodse schrijver Bruno Schulz (1892-1942) is dat allesbehalve het geval. Het dertigtal Schulz-verhalen dat onlangs bij Meulenhoff opnieuw werd gebundeld, ontstond op amper enkele jaren tijd. Het werk van deze Poolse meesterstilist vertoont bijgevolg een opmerkelijke inhoudelijke en vormelijke consistentie.

Een van de redenen voor de beperkte omvang van Schulz’ oeuvre is zijn late literaire debuut. Schulz, die geboren werd in het Oost-Poolse (thans Oekraiense) provinciestadje Drohobycz en het grootste deel van zijn leven in zijn geboortestad doorbracht, toonde aanvankelijk vooral belangstelling voor de beeldende kunsten. Hij studeerde enige tijd architectuur in Lvov en schilderkunst in Wenen, maar brak beide opleidingen af. Terug in Drohobycz ging hij — mede omdat de welstand van zijn joodse koopmansfamilie langzaam maar zeker teloorging — aan de slag als leerkracht handenarbeid en tekenen. De weinige vrije tijd die hem restte, besteedde hij aan de productie van grafische kunst. Schulz’ eerste literaire probeersels kregen vorm in de tweede helft van de jaren ’20, in de marge van de correspondentie die hij met vrienden en collega-kunstenaars voerde. Zijn boekdebuut (een verhalenbundel die de titel De kaneelwinkels droeg) volgde pas in 1933, toen Schulz al in de veertig was. Het boek werd over het algemeen erg enthousiast onthaald en werd drie jaar later gevolgd door een tweede verhalenbundel, Sanatorium Clepsydra. In de daaropvolgende jaren werkte Schulz aan een groots opgezette roman die de titel ‘De Messias’ zou dragen. Politieke ontwikkelingen, en met name het begin van de Tweede Wereldoorlog, gooiden die artistieke plannen overhoop. Na een kort Sovjet-Russisch intermezzo kwam Drohobycz terecht in Duitse handen. Als jood verzeilde Schulz in het plaatselijke getto, waar hij gedurende enige tijd kon rekenen op de protectie van een kunstminnend Gestapo-officier. Eind 1942 kwam hij onfortuinlijk om het leven, tijdens een wilde Gestapo-actie in de straten van het getto. Ook een groot deel van zijn literair archief en grafisch werk haalde het einde van de oorlog niet.
In de jaren na de Tweede Wereldoorlog dreigde Schulz in zijn thuisland Polen voorgoed in de vergetelheid te geraken, niet het minst omdat zijn publicaties uit het interbellum door de kersverse communistische machthebbers als “formalistisch” en “bourgeois” werden bestempeld. Pas in de nasleep van de politieke dooi en de destalinisering, in het midden van de jaren ’50, verscheen zijn verhalend werk weer in de rekken en kon de (erg moeizame) speurtocht naar onbekend en ongepubliceerd grafisch en literair werk van Schulz beginnen. Het is de grote verdienste van de Poolse Schulz-biograaf Jerzy Ficowski dat een deel van Schulz’ verloren gewaande literaire correspondentie is teruggevonden en fragmenten van Schulz’ amper gedocumenteerde leven en schrijversloopbaan konden worden gereconstrueerd. In de tweede helft van de jaren ’60 begon Schulz’ bescheiden literaire oeuvre aan een opmerkelijke internationale carrière, die hem de onvoorwaardelijke sympathie opleverde van schrijvers als Isaac Bashevis Singer, John Updike en David Grossman, en die uitmondde in talloze buitenlandse uitgaven van zijn verhalenbundels.
Schulz’ verhalend werk kan wellicht het best omschreven worden als een in mythische en poëtische vorm verpakte reconstructie van zijn kindertijd in Drohobycz in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog. Schulz’ geboortestad, in die tijd een onooglijk provinciestadje aan de rand van de Oostenrijks-Hongaarse Dubbelmonarchie, had een vrij omvangrijke joodse populatie, maar een deel van die joden was de traditionele joodse gebruiken ontgroeid. Zo hield de familie Schulz zich niet meer al te strikt aan de religieuze traditie en was ze bovendien van het Jiddisch overgeschakeld op het Pools. In Schulz’ verhalen neemt dat prozaïsche bestaan van een joods koopmansgezin in het perifere Drohobycz feeërieke en bij wijlen groteske vormen aan. De vader des huizes, Jakub, in het dagelijkse leven een doodgewoon handelaar in textiel, verandert in de ogen van de jonge kind-verteller in een welhaast mythische gestalte, een schriftgeleerde die zijn dagen doorbrengt in mysterieuze boeken en ondertussen met God (ook wel de Demiurg genoemd) verhitte discussies voert over netelige metafyische vraagstukken. In een driedelig verhaal uit de eerste bundel, ‘Het traktaat over de mannequins’, laat Schulz zijn vader met de nodige retoriek en plechtstatigheid een ingewikkelde scheppingstheorie verkondigen die de basis vormt van “grote ketterij”: “Te lang hebben wij onder de terreur van de niet te evenaren volmaaktheid van Demiurgos geleefd, [...] te lang heeft de volmaaktheid van zijn scheppingen onze eigen creativiteit verlamd. Wij willen niet met hem concurreren. Wij hebben niet de ambitie hem te evenaren. We willen scheppers zijn in onze eigen, lagere sfeer, wij wensen creativiteit voor onszelf, wij wensen het genot van het scheppen, in één woord: wij wensen demiurgie.” Vader Jakub is echter, zo laat zijn zoon te pas en te onpas merken, niet alleen een man van het woord en van de geest, maar ook een man van vlees en bloed. Dat blijkt niet alleen uit het feit dat Jakub een van zijn discussies met God mag voeren in zijn nachtkleed, vanop de po, maar ook uit het feit dat de bevlogen demiurg zijn betoog over “de tweede schepping” herhaaldelijk moet afbreken omdat hij lichamelijk op de proef wordt gesteld door het aanwezige vrouwelijke publiek. Jakub, zo blijkt, kan absoluut niet tegen kietelen en heeft bovendien een zwak voor damesvoetjes.
De ketterse scheppingstheorie die Jakub uiteenzet, weerspiegelt in vele opzichten de wereld die Schulz in zijn verhalen uitbeeldt. De Schulziaanse werkelijkheid bevindt zich in een voortdurende staat van fermentatie en balanceert onophoudelijk tussen een toestand van verveling en verval enerzijds en wervelende opstoten van scheppings- en voortplantingsdrang anderzijds. In Schulz’ kinderlijke verbeelding zit de werkelijkheid vol parasieten, schimmels en andere woekerende organismen die de prozaïsche wereld van de wiskundige tijd en ruimte nieuwe, onvermoede richtingen doen inslaan. Dat onophoudelijk woekerende universum is onlosmakelijk verbonden met Schulz’ uitermate poëtische taalgebruik. De metamorfosen die de werkelijkheid voortdurend ondergaat, vloeien voort uit de fantastische en bij wijlen erg complexe metaforen die Schulz als schrijver creëert. Met zijn bijzondere creatieve en betekenisscheppende vermogens gaat het woord, aldus Schulz, aan de werkelijkheid vooraf. Of zoals hij het in een van de begeleidende teksten bij zijn verhalen (‘De mythisering van de werkelijkheid’) formuleerde: “In het alledaagse spraakgebruik houden we het woord voor een afschaduwing van de werkelijkheid, voor een weerspiegeling ervan. Juister zou het zijn te stellen: de werkelijkheid is een afschaduwing van het woord. Filosofie is in feite filologie, is een diepgaand, creatief onderzoek van het woord.”
In Schulz’ tweede verhalenbundel verdwijnt de raadselachtige vaderfiguur ietwat naar de achtergrond en treedt de opgroeiende verteller (door Schulz Jozef genoemd) op het voorplan. Sleutelverhalen in die bundel zijn ‘Het Boek’, ‘Het geniale tijdperk’ en ‘De lente’, die een voor een blijk geven van Schulz’ bijzondere vermogen om schijnbaar banale feiten in te kleden als feeërieke gebeurtenissen met een mythische en archetypische ondertoon. Het feit dat de vrouw in die Schulziaanse wereld erg vaak als een dominante figuur wordt afgebeeld en de man-vrouwrelaties bij Schulz meer dan eens in een masochistische sfeer baden, heeft ertoe geleid dat nogal wat interpretatoren zijn werk met een Freudiaans begrippenapparaat te lijf zijn gegaan en de wortels van zijn werk gesitueerd hebben in Schulz’ seksuele complexen en zijn problematische relatie met vrouwen. Schulz zelf voelde meer verwantschap met de theorieën van Carl Gustav Jung en zag zijn werk als een poging om de wereld van alledag terug te leiden tot zijn archetypische wortels, een onbewust en collectief reservoir van geschiedenissen en beelden die ingebed zitten in een eeuwigdurende kosmische cyclus.
Schulz is ook wel eens de Poolse Kafka genoemd, en een aantal evidente overeenkomsten (in de vaderfixatie) lijken inderdaad in die richting te wijzen. Schulz kende het werk van Kafka ongetwijfeld en maakte bovendien, net zoals zijn Praagse collega, gretig gebruik van fantastische en surrealistische taferelen om een existentiële situatie van vervreemding te suggereren (zo neemt Jozefs vader op een gegeven ogenblik de gedaante van een kakkerlak aan). Schulz’ barokke taalgebruik steekt echter bijzonder schril af tegen het erg sobere en uitgepuurde Duits dat Kafka hanteerde. Bovendien lijkt Schulz tegenover Kafka’s boodschap van absolute aliënatie en metafysische wanhoop een geloof in de zingevende en ordescheppende kracht van het woord te stellen. In recentere interpretaties is echter ook gewezen op de opvallend postmoderne en eigentijdse kantjes van Schulz’ werk. Het gaat daarbij o.m. om de idee van simulatie die voortdurend terugkeert in Schulz’ werk, en om zijn ironische benadering van de werkelijkheid als één grote ‘show’ die zijn ware betekenis op geen enkele manier laat raden. Bovendien is in recente studies meermaals geopperd dat Schulz’ bevreemdende proza niet zozeer het problematische karakter van de werkelijkheid als dusdanig aan de orde stelt, maar wel het problematische karakter van de representatie van die werkelijkheid. Dat Schulz in zijn verhalen vaak een ingenieus en lichtjes deconstructief spel speelt, niet alleen met de werkelijkheid maar ook met de lezer, staat hoe dan ook buiten kijf. Het bijzondere aan Schulz’ werk is wellicht het feit dat die eigentijdse inslag gepaard gaat met een stevige inbedding in (en adaptatie van) de literaire, culturele en religieuze traditie waaruit hij voortkwam. Ook al was Schulz zelf agnostisch ingesteld, zijn werk zit vol expliciete en verhulde verwijzingen naar de Bijbelse en de Joods-kabbalistische traditie. Net zoals heel wat andere ‘ontwortelde’ Joodse auteurs uit de eerste helft van de 20e eeuw hield de (post)modernist Schulz zijn blik gericht op heden én verleden en combineerde hij een eigentijdse kijk op het menselijk tekort met een diep bewustzijn van de rijke culturele traditie waarvan hij een exponent was.

Bruno Schulz: Verzameld werk, Meulenhoff Amsterdam, 2006, 437 p. : ill. , € 55
ISBN 90-290-7585-6. Vert. door Gerard  Rasch. Distributie: Standaard uitgeverij

inhoud NEDERLANDS PROZA Geworpen in de Congolese kosmos Lieve Joris: De reis, de dialoog en de fictie  Reizen langs een Duits litteken 'Het IJzeren Gordijn kwam er niet zonder liefde' Recensies VERTAALD PROZA Tweemanspijn Het vlieden van de tijd Geobsedeerd wachten De oude krokodillen van de Amerikaanse literatuur (2) Recensies POËZIE Recensies TONEEL Recensies PORTRET Het kietelen van de demiurg  NON-FICTIE Passie of tevredenheid Eigen gelijk eerst Dichter bij de natuur Trotse moordenaars Spindoctors in de middeleeuwen Recensies KUNST Museum Dr. Guislain: een portret Museum Dr. Guislain Spilliaert: een ruimere blik Recensies