de leeswolf,  2005,  nr. 8 / november

Een kunst van het kijken
Het oeuvre van Jacq Vogelaar / door Sven Vitse

Het werk van Jacq Vogelaar is altijd een kunst van het kijken geweest. Het kijken van personages naar zichzelf, naar hun verleden, en naar de ander. In een essay kan de schrijver nagaan hoe de maatschappij naar literatuur kijkt en haar normatief afbakent van het niet-literaire. In de literaire tekst zijn alle ogen gericht op de blik die deze tekst zelf werpt op de maatschappij en op zichzelf. Uit dat perspectief dat in de literaire tekst ontwikkeld wordt, blijkt iets over de houding die de schrijver aanneemt ten opzichte van de maatschappij waarin hij schrijft.

In het vroege proza van Vogelaar uit deze bekommernis om de blik van en in de tekst zich in een consequente aandacht voor het gemarginaliseerde: voor figuren die omwille van de manier waarop ze bekeken worden onderaan in een hiërarchie belanden. Het zijn deze elementaire verschijnselen van machtsuitoefening die de literatuur kan en moet analyseren en voor de lezer zichtbaar maken. Vogelaar debuteert in 1965 met een dichtbundel en de verhalenbundel De komende en gaande man. Op het thematisch niveau focussen deze verhalen op geïsoleerde randfiguren, en ze balanceren soms op de rand van het groteske. De focus blijft echter een schemerlamp, want veel details over de leefomstandigheden en de achtergrond van de personages verschaft de auteur niet: herinneringen worden zonder dialectische synthese naast het heden geplaatst. Zo volgen we in het tweede verhaal twee broers van wie een zich al jaren verschanst in een bunker aan zee. Het verleden resoneert: er is sprake van “een tehuis voor ongezonde en moeilijke kinderen” en van een “plaats van de misdaad” aan zee — maar het verklaart niet.
Op het technisch niveau lijkt vooral de enscenering van de waarneming van belang. Uit het eerste verhaal blijkt duidelijk de spanning tussen een extern perspectief, dat afstandelijk de handelingen en de omgeving van het hoofdpersonage Jacques registreert, en het interne perspectief van het personage zelf. Tegen het alomtegenwoordige oog kan Jacques zich enkel verzetten door zelf intensief anderen én zichzelf te observeren, tot op het punt waarop het perspectief onbeslisbaar wordt. Deze kortsluiting ontstaat pas als hij erin slaagt zichzelf te zien zoals “iemand [anders] hem […] zou zien”. Het is in dit perspectief in het verhaal dat een houding ten opzichte van de vijandige en onderdrukkende maatschappij vorm krijgt.
In zijn eerste roman dissecteert Vogelaar, even empathisch als genadeloos, met pincet en scalpel het troosteloze isolement van de verpleegster Hilde die, zoals ze zelf opmerkt, “ ’n beetje lelik of wanstaltig is uitgevallen”. Je zou Anatomie van een glasachtig lichaam (1966) met enige ironie een hyperwesterse postkoloniale roman kunnen noemen, waarin de periferie van de dienstenmaatschappij aan het woord komt. Onder de druk van een traumatisch verleden maar vooral van de geïnterioriseerde blik van de maatschappij, heeft Hilde zich ontwikkeld tot een “glasachtig lichaam” dat voor derden ontoegankelijk blijft. In een maatschappij waarin megalomane economische visies floreren, aandacht opbrengen voor de ontredderende onveranderlijkheid van een individu voor wie die visies ontastbare ficties blijven — dat is op zich al een politiek statement. Het contrast tussen het centripetale perspectief van de kapitalistische mythe en het centrifugale perspectief van Hilde wordt in de verf gezet door de pijnlijke nauwgezetheid waarmee Hilde zichzelf en anderen observeert.
In Vijand gevraagd uit 1967 dringt de buitenwereld druppelsgewijs door de volgeprakte ideologische filter van de personages heen. Ze verschijnt als een pointillistisch motief van persberichten, geruchten en diepgewortelde angsten in de plattelandswereld van de roman. De verteller registreert neutraal berichten over de Culturele Revolutie en de onlusten in Amsterdam. Tegen deze achtergrond wordt een toevallige passant op het platteland door een groep paranoïde boeren vastgehouden en mishandeld. De boeren verdenken de jongeman ervan een pion te zijn van een buitenlandse macht die van binnenuit hun land kapot wil maken. Het perspectief dat Vogelaar hier uitwerkt, is dat van de verdenking en de xenofobie — de lokale reflectie van de koude oorlog. Uit de spanning tussen het lokale en het globale niveau blijkt duidelijk hoe politieke en economische macht bestendigd worden: interne contestaties worden op een externe vijand geprojecteerd en verliezen daardoor aan legitimiteit.
In de appendix bij Vijand gevraagd schetst Vogelaar het subversieve potentieel van literatuur. De literaire tekst versplintert als een spiegelbal het eenduidige, heersende beeld van de werkelijkheid, en zoekt in de brokstukken naar andere mogelijkheden, naar andere werkelijkheden die niet worden belicht. Hoewel Vogelaar benadrukt dat literatuur geen directe invloed op de maatschappij kan uitoefenen, kan zij niettemin een indirecte invloed hebben “door ’n verandering van het kijken naar dingen en mensen”.
In Gedaanteverandering of ’n metaforiese muizeval uit 1968 volgen we andermaal een gemarginaliseerde figuur. Clemens is een jonge arbeider uit het platteland die onder valse voorwendsels door zijn collega Al naar een grootstad wordt meegelokt, en daar uiteindelijk in een val loopt: door Al wordt hij onder druk gezet om een man te vermoorden. Wat Vogelaar aantoont in deze subtiele intrige, is dat macht niet enkel rust op blinde repressie, maar als een wollig tapijt uitgerafeld ligt over alle verhoudingen die samen een sociale relatie vormen, en bovenal teert op een asymmetrische verdeling van de kennis. Door Clemens van bij het begin kennis over zijn ‘functie’ te onthouden en door misbruik te maken van zijn zwakke sociale en mentale toestand, weet Al macht over hem te verwerven.
Een andere belangrijke factor in deze roman is de onbeslistheid en de openheid. Vogelaar wil aan de hand van enkele zijsprongen, waarbij het verhaal een andere wending neemt, en van drie mogelijke eindes het determinisme van de ‘muizeval’ ondermijnen. Op het tekstuele niveau creëert Vogelaar openheid door in de voegen van het verhaal flarden tekst te metsen waarvan de oorspong en de functie niet duidelijk zijn. Fragmenten van een politieondervraging, herinneringen aan criminele feiten, citaten? Deze onbeslisbare voegen zorgen ervoor dat tenminste op het niveau van de tekst het onwrikbare perspectief ontwricht wordt. Wanneer Vogelaar aan zijn ‘Operaties’-trilogie begint, lijkt hij de overkoepelende narratieve vorm te hebben ingeruild voor een doorgedreven vorm van montage, een literaire techniek waarin de kritische houding van de auteur blijkt ten opzichte van de maatschappij en de ideologisch beladen taal waarvan zij zich bedient. De montagetechniek bestaat erin (fragmenten van) verschillende tekstsoorten – al dan niet citaten – samen te brengen, met de bedoeling een lineaire narratieve of thematische ontwikkeling onmogelijk te maken. Met de vorm van de klassieke burgerlijke roman moet ook het ideologische perspectief vernietigd worden dat in deze vorm gerealiseerd wordt. In de essaybundel Konfrontaties uit 1974 maakt Vogelaar echter duidelijk dat montage zonder politieke grond net zo goed reactionair blijft.
De ‘politieke economie’ van Vogelaars werk uit die periode komt het meest kernachtig tot uiting in het bericht aan de lezer dat de prozabundel Het heeft geen naam uit 1968 voorafgaat. Vogelaar verklaart: “De auteur werkt niet alleen aan produkten, maar aan middelen tot produksie, n.l. van andere gedachten”. Door een kritische taal en een kritische vorm te produceren, maakt de auteur het zijn lezer mogelijk afstand te nemen van de ideologische taalopvatting waarin taal en werkelijkheid samenvallen.
In Kaleidiafragmenten, het eerste deel van ‘Operaties’ uit 1970, demonteert Vogelaar niet zonder het broodnodige geweld de glimmende plankenvloer die de traditionele literatuur zo netjes over de beerputten van de werkelijkheid had gelegd. Vooraleer een nieuwe taal geproduceerd kan worden, moet eerst de oude taal letterlijk verzwolgen worden en uitgespuwd. “Het is alleen mogelijk door de lit. of de coïtus of kannibalisme… Alle oude voorbeelden vernietigen? Alles eruit wat is ingeslikt?”. Over Daniël Robberechts zou Vogelaar in 1975 schrijven dat hij de werkelijkheid leesbaar trachtte te maken. Dat is geen overbodige luxe: de ideologische taal herschrijft onophoudelijk de geschiedenis vanuit zijn eigen perspectief. De geschiedenis “werd gedebiteerd / gedikteerd (het punt vanwaaruit / de . van de passer) de gesch. werd door doorgehaald nl sb r gemaakt verte kend”.
Niet enkel wil Vogelaar de taal van de status-quo vernietigen, hij wil bovenal de schijnbare vanzelfsprekendheid en betrouwbaarheid van traditionele vertelvormen doorbreken door ze in zijn montage op te nemen en te confronteren met experimentele vormen. Zo ontluistert hij een historisch verslag door in de oorspronkelijke tekst her en der letters weg te laten, waardoor de lectuur bemoeilijkt en dus gedemystificeerd wordt. Daarnaast worden pastiches van commerciële teksten opgenomen. Om de lezer met de werkelijkheid te confronteren voegt Vogelaar o.m. een lijst van oorlogsepisodes in verpakt als literatuurlijst, en een dialoog waarvan de replieken enkel uit financiële berichten bestaan. De voorbeelden zijn legio in deze gevarieerde tekst, die leesplezier ingenieus koppelt aan tandenbrekers en Friese ruiters in de taal.
Met Kaleidiafragmenten had Vogelaar zijn strepen in het experimentele proza al verdiend, maar toch liet deze roman niet vermoeden welke eenzame hoogte de auteur zou bereiken in het tweede deel van ‘Operaties’, Raadsels van het rund uit 1978. In dit werk laat Vogelaar op een pijnlijk consciëntieuze manier de roman zien als een bouwwerk, een machine die vorm geeft aan een maatschappelijke kracht en tezelfdertijd zichzelf voortdurend de vernieling in rijdt, zichzelf onophoudelijk opnieuw moet uitvinden. De fundamentele vraag die in Raadsels van het rund gesteld wordt, is die naar de verhouding tussen tekst en extratekstuele werkelijkheid. Kan de schrijver als “een soort Robinson Crusoë” met brokstukken uit de buitenwereld een eigen werkelijkheid creëren in de tekst? In het slechtste geval vervalt de schrijver in idealisme: “het solipsisme dat de tendens vertoont om […] de verloren wereld te rekonstrueren in een voorstellingswereld”. Een dergelijk idealisme wordt in deze roman niet geloochend, maar wel door een waakzame linksachter vakkundig getackeld.
Deze ambiguïteit wordt voor de ogen van de lezer uitgespeeld wanneer Vogelaar een utopisch stedenbouwkundig manifest pagina per pagina becommentarieert en onderuithaalt. De droom van de stad als vrijplaats, waarin het nomadische verkeer niet gehinderd wordt door institutionele barrières, wordt afgedaan als esthetiek: “Durf die tot niets verplicht, en gelukkig geen activiteit van langere adem vergt”. Zelfkritiek die fluks over het hoofd werd gezien door critici die van Vogelaar een dogmatische marxist wilden maken.
Niettemin blijft het bouwwerk een montage, een ballenbad annex spiegelpaleis van ideeën, teksten en situaties die her en der opgedolven worden, om de illusie van de oorspronkelijke creatie ex nihilo te ontluisteren. Over zijn ‘mentor’ Mon schrijft de bouwer Ekke: “op systeemkaarten, in bloembakken gerangschikt, had hij de uit alle lagen van de literatuur gehaalde grondstoffen gedeponeerd, korte of lange fragmenten”. De chaos die op die manier ontstaat, is slechts een illusie die te wijten is aan onze gewoonte om alles te negeren wat niet in een geprefabriceerd systeem past. 
De vermeende chaos betekent immers niets anders dan dat de auteur er niet voor terugdeinst om de meerzinnigheid van elke situatie te registreren, om het niet-gerealiseerde potentieel van elk moment in tekst om te vormen. Het is dan ook totaal ongegrond om een dergelijk werkstuk als een gemakzuchtige aaneenrijging of collage af te doen. Bovendien is deze inspanning niet zonder risico. Elk bouwwerk stelt zich immers open voor misbruik: wat als een vormgeving van een bevrijdende kracht is bedoeld, kan zich tegen de bouwer keren en gaan fungeren “als onderdrukkingsvorm, als verdringingsvorm”. Geen enkele beweging is per definitie bevrijdend.
Het derde deel van ‘Operaties’, Alle vlees uit 1980, bouwt voort op een deel van Raadsels van het rund, en is geïnspireerd op het werk van Francis Bacon. Vogelaar zet zijn lezer in een tekstuele bobslee voor een hallucinante afdaling in de snij- en persmachines van de vleesverwerkende nijverheid. Vlees moet hier in de breedste zin van het woord opgevat worden: het is zowel het lichaam dat bevrijding zoekt als het gedomesticeerde lichaam, zowel de burgerlijke taal die opgeslokt en verteerd wordt als een andere taal die onhoudbaar vloeit en de oude uit zijn hengsels licht. En vlees natuurlijk, voedsel, vetmesting als symbool voor de nieuwe vorm van controle die consumptie heet. 
De roman bestaat uit losse fragmenten, steeds onafgewerkte verhalen die de bewoners van een instelling elkaar tijdens carnavaleske ontmoetingen vertellen. Het vertellen van verhalen toont zich als een dwang die van het vlees van de taal uitgaat. Bovendien zijn verhalen niet onschuldig, waarschuwt de verteller. In de instelling behoren ze tot de domesticatietechnieken, en verhalen willen al eens gebruikt worden “om de waarheid te verdonkeremanen”. Dit betekent echter niet dat de taal gezwind in de houding gaat staan. De verteller merkt op dat “een verhaal een eigen leven gaat leiden […] het is een woekering van het vlees”. De buitensporigheid van de taal dient dan ook als verzet tegen de onderdanige zinnetjes die “buiten begrip kunnen, ja en amen”. Herhaaldelijk tracht de verteller eenzelfde verhaal te vertellen, maar telkens wordt hij door zijn eigen verhaal en taal uit de ring gebokst.
Behalve een roman over taal is Alle vlees ook een roman over disciplinering en controle. Met Foucault wijzen de verantwoordelijken van de instelling erop dat fysieke repressie niet meer van deze tijd is: gehoorzaamheid wordt door consumptie en verslaving afgedwongen. De instelling is overigens ontworpen als een panopticum, zodat een perfecte supervisie mogelijk wordt. Controle wordt ook uitgeoefend via de taal, wanneer die zich overgeeft aan de ‘realistische illusie’. Wie in die illusie verkeert, merkt niet op dat in de manier waarop iets wordt gezegd een perspectief wordt vormgegeven, veeleer dan in wat wordt gezegd. Nadat hij de uitputtingsslag van de drie volumes ‘Operaties’ victorieus had afgerond, besloot Vogelaar een andere arena op te zoeken, en drilboor en gehaktmolen even te laten rusten. Onder het pseudoniem Koba Swart publiceerde hij in 1985 de roman Nora : een val, in 1986 verscheen het jeugdboek Het geheim van de bolhoeden. Met Verdwijningen uit 1988 zet Vogelaar zijn eerste stappen in de korte vorm. Toch vormen deze poëtische schetsen een merkwaardige eenheid, aangezien ze verbonden lijken door een aandacht voor wat tussen de plooien verloren gaat. Een schijnbaar onschuldige act als de naamgeving is al verantwoordelijk voor het verdwijnen van “ongeziene dingen” die door de naam “gegrepen worden”. Ook de herinnering wordt ervaren als een verdwijning, want ze bestaat pas in de vorm van een verdwenen tijd, zoals de tijd enkel bestaat als een herinnering. Wie het steeds verdwenen tegenwoordige moment toch wil vatten, kan slechts zijn toevlucht nemen tot het scheuren, in de hoop dat in de kieren nog iets teruggevonden kan worden van wat onherroepelijk verloren is.
Met De dood als meisje van acht uit 1991 knoopt Vogelaar opnieuw aan met de overkoepelende narratieve vorm, zij het met meer stilering, meer psychologisering en meer aandacht voor organiserende beelden. Voor liefhebbers van experiment en van radicale politiek kan het recentere werk van Vogelaar een ongelukkige evolutie lijken. Niettemin biedt De dood als meisje van acht een interessante reflectie op de herinnering en op verdraagzaamheid ten opzichte van ‘de ander’. De roman zit als in een grilloven geklemd tussen twee niveaus. Enerzijds is er de laag van het heden, waarin Nora op middelbare leeftijd terugkeert naar het dorp van haar jeugd. Anderzijds is er de laag van het verleden waarop Nora terugblikt. Samen met haar moeder en het bizarre koppel Jean en Mona kwam Nora als kind na een lange vlucht aan in het dorp Moorgat. Die spanning tussen beide bewustzijnslagen blijkt duidelijk uit de weelderige beschrijvingen van Mona. Deze waarnemingen lijken nauwelijks nog aan een kind van acht toe te schrijven, en blijven zweven in het verkolende niemandsland tussen heden en verleden.
In dat niemandsland staat het beeld van de boom, symbool voor een onverteerbaar verleden. Met het beeld van de boom correspondeert het beeld van de vogel. Waar de boom staat voor de onmogelijkheid van beweging, staat de vogel voor de onmogelijkheid van stilstand. De vogel kan dan wel achteruit vliegen “om te weten waar hij vandaan komt”, maar als hij stilhoudt om na te denken stort hij onherroepelijk neer. Zowel vooruit als achteruit in de tijd lijken barricades opgeworpen, en deze impasse maakt de spanning uit van de roman. Tezelfdertijd biedt De dood een politiek experiment: wat gebeurt er met een gesloten gemeenschap die van buitenaf opengebroken wordt door een ‘vreemd element’. Die ‘ander’ is Mona: in haar volstrekte ledigheid en overmatige consumptie staat zij symbool voor het improductieve en ongenaakbare vegeteren, een negatie van de cyclische tijd en controledwang van de dorpsgemeenschap. Uiteindelijk wordt Mona het slachtoffer van een fatale roddel.
Hoewel Weg van de pijn uit 1994 het verslag is van een ruimtelijke beweging, zijn ook in deze roman geslotenheid en circulariteit de kernwoorden. Weg van de pijn omklemt zijn voorganger als een Engelse sleutel: niet alleen wat volgt op de gebeurtenissen uit De dood, maar ook wat eraan voorafgaat komt in deze roman aan bod. Het verhaal is dat van een herhaalde en tezelfdertijd geïnverteerde exodus: Jean begeleidt Ben, de broer van Nora, naar zijn vader, die destijds niet naar Moorgat meegekomen was. Als vierjarige was Ben uit zijn geboortedorp geëvacueerd. Op zijn elfde wordt de jongen door zijn moeder opnieuw uit Moorgat verdreven. Jean en Ben leggen een weg af van omwegen en gebroken cirkels. Zelfs wanneer Ben na een eindeloze tocht bij zijn vader terechtkomt, kan hij de lus van heden en verleden niet sluiten, aangezien zijn vader hem niet wil erkennen. “De cirkel is rond, zo lijkt het, maar de uiteinden raken elkaar net niet, er ontstaat geen mooie afsluitende knoop”. En als de lus niet sluit, blijf je dwalen in een vacuüm dat zowel ruimtelijk als temporeel is.
Ook in deze roman is er sprake, zij het impliciet, van een verteller in het heden die tracht te begrijpen wat hem toen als elfjarige overkwam. De bijkomende complexiteit bestaat erin dat ook de elfjarige Ben terugblikt op zijn jeugd bij zijn vader. Op die manier stapt de lezer met een kwantumsprong van het heden van de vertelling in een (onzekere) terugblik in een (onzekere) terugblik. Tussen bewustzijnsniveaus raakt ook hij verloren in het niemandsland van de permanente verdrijving.
De prozabundel Taats onder mannen uit 2001 bevat een aantal korte stukken over Taats en andere figuren . Enkele van de verhalen kunnen gelezen worden als bedenkingen van Vogelaar bij zijn eigen schrijverschap. Zo vertelt Taats het verhaal van een man die ongelezen brieven schreef. Taats concludeert met de (voor weinig gelezen schrijvers) troostende woorden: “misschien wist hij wel dat er ergens één lezer zou zijn, een verre correspondent”. Bovendien presenteert Taats zichzelf als een bouwer die bouwt om te kunnen graven en ondermijnen. Zijn bouwwerken, die toch niemand begrijpt, dienen enkel als afleidingsmanoeuvre. Ook wordt het onderscheid aangehaald tussen het gemakzuchtige ‘overschrijven’ en het kritische en productieve ‘vooruitschrijven’. Het vooruitschrijven weigert elk vaststaand principe of programma: “Leven rond een principe […] is als het grazen van een bok rond een paaltje”. Als er één principe is waarvan Vogelaar in veertig jaar schrijverschap nooit is afgeweken, dan is het dit: de schrijver die zijn werk serieus neemt, laat zich niet verleiden tot routine en gemakzucht. Wie bereid is te zoeken, vindt in het polderland van de literatuur altijd wel een lapje grond waar nog geen veestapel is gepasseerd.

inhoud NEDERLANDS PROZA Zeg iets als je spreekt Recensies GROOTLETTERBOEKEN ‘Doe mij maar een eXtra Large…’ PORTRET Een kunst van het kijken  Gesprek met Jacq Vogelaar VERTAALD PROZA "Ik schrijf voor mensen die slimmer zijn dan ikzelf" Ontspoorde democratie Exegit monumentum Randfiguur in het centrum Recensies LITERAIRE PRIJZEN Nobelprijs voor literatuur 2005 TONEEL 'Eigenlijk trekt het toneel met weinig aan' Recensies POËZIE Recensies STRIPS Recensies NON-FICTIE De reformatie en de internationale samenleving van nu Gesprek met Diarmaid MacCulloch over Reformatie Vrede en rechtvaardigheid in een wereldmaatschappij 'Op hoogte van de tijd gebracht' "bury the Chains!" - "Bevrijd de slaven!" Gesprek met Adam Hochschild De prijs van water Recensies